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Nietzsche disait que « connaître quelque chose sur le mode de la beauté, c’est nécessairement la connaître sur le mode de l’erreur ».
Pour rentrer dans l’univers de Ian Dykmans, il faut comprendre en premier lieu sa relation intime avec l’erreur provoquée ou venant d’une maladresse initiale, une certaine fascination pour les coïncidences qui peuplent nos quotidiens. Pour suivre sa démarche, « sérendépityque » dirait les anglais, il faut avant toute autre considération s’intéresser à sa pratique et à sa méthode de fabrication des images ; une production centrée autour de la double injonction de l’événement et du corps : susciter ou accueillir l’inattendu d’un instant et, à travers la durée du laboratoire et de ses expérimentations, des tâtonnements et des tours de main successifs, contradictoires parfois, expulser une image complexe, imprédictible.
Ian développe avec un révélateur « Lith », sorte d’infection virale de points noirs qui se multiplient sur des papiers vivants. Les photographies de Ian naissent d’un dialogue où se mêlent les voix superposées du produit chimique Lith, de vieux papiers récupérés dans les greniers de particuliers ou glanés au marché au puce (papiers démobilisés des circuits économiques et standardisés, papiers mémoire), les mains de Ian et les probables suspendus sur ses pellicules.
De cette difficile interaction, tohu bohu accompagné mais jamais circonscrit, Ian Dykmans génère non des images mais une manière d’habiter le monde. Il le dit à sa façon : « plus on enlève de la visibilité à l’image, plus on détériore sa lecture, plus elle semble habitée ». Son cheminement ne consiste donc pas en une capture de la réalité mais marque une volonté de l’apprivoiser en respectant sa complexité et sa nature mouvante : un flux qu’il faut s’abstenir de domestiquer sous peine de la dénaturer.
Son esthétique est plus proche du corps que de l’intellect. Jacques Rancière dit : « Aïsthesis : une manière d’être affectée par un objet, un acte, une représentation, une manière d’habiter le sensible ». Autrement dit, ce qui est important ce n’est pas ce que l’œuvre d’art représente, mais ce qu’elle transforme. Il faut se perdre dans les photographies de Ian comme dans une vieille forêt, parce que cet abandon ou cette errance de l’œil implique un déplacement du regard, induit un écart entre le visible et l’apparaissant. (Pascal Quignard tiré de son ouvrage : La nuit sexuelle). « Il y a une cité divine derrière la cité humaine et qui hante toutes les vies et qui a trait à l’animalité, qui est toujours nue : le monde utérin. Sombre, jaillissant, originaire, sexuel. Il y a une cité sous le monde. Vieille cité des mangés, des disparus, des morts, des enfants, des absents – vieille forêt – Nature ». (Pascal Quignard La nuit sexuelle)
Il reste à dire que le travail de Ian Dykmans est politique, si on concède que la politique consiste à mettre en œuvre une sorte d’orthopédie des corps, un besoin de les discipliner et de recouvrir nos peaux d’un tissu social. Ses photos ne sont pas nostalgiques mais elles cherchent à questionner nos couches de conformisme et nos habits manichéens. Ian Dykmans aimerait briser quelques masques ; quelques unes de ces idoles édulcorées de la communauté contemporaine des images mercantiles.
Ni retour, ni archéologie : il souhaite juste faire affleurer d’autres possibilités, un « différend » : « nous pouvons toujours dériver, engendrer autre chose que ce qui est, même sans viser un terme ». Jean François Lyotard.
Texte Sébastien Marandon